犬が死にました
君が死んだのは、生まれ変わって、おしゃべりしたかったからでしょう
ぼくは日本語しか使えなかったから
死に意味はあるのでしょう
友達が死にました
君が死んだのは、生まれ変わって、きれいな姿を見せるためでしょう
ぼくは潔癖症だったから
死に意味はあるのでしょう
蠅が死にました
君が死んだのは、生まれ変わって、撃ち殺しせせら笑うためでしょう
ぼくは善悪しか知らなかったから
死に意味はあるのでしょう
恋人が死にました
君が死んだのは、死に意味はないと教えるためでしょう
ぼくは死にたがりだったから
死に意味はあるのでしょう
父親が死にました ぼくもいつか死ぬのでしょう
そして時間だけが過ぎていった
死に意味はあるのでしょうか
あの日買ったペラルゴニウムは枯れてしまいました
俺の代わりに死んでくれ
俺の代わりに死んでくれ
俺は生きたい
俺は生きたい
早く出発しよう
秋なんて忘れさって
白い吐息とともに森をぬけ
ついにはマフラーも捨ててしまったら
命あふれる丘の向こうで
光いっぱいの滝を見るのだ
そう言われたから 死ぬことにした
そう言われたから 死ぬことにした
わるくない場所じゃないか
すべてがあるけど なにもない
この大都会の まんなかで
早く寝なよ 朝は早いよ
あしたは天気がよさそうだ
宮崎駿『君たちはどう生きるか』は、エンタメとしては低評価、アートとしては高評価、より具体的に言うと、商業的には前作の『風立ちぬ』の二分の一程度の内容で、作家最後の作品としてはその十倍相応しいといった評価になる。
前者は、端的に言って面白くないということであり、それは概して①ストーリーが面白くない点と、②没入感のあるフィクションではない点に分解される。問題は、この①も②も――特に②が――アート性とテーマ性の犠牲にならざるを得なかったということであり、作品の商業性の低さが過度に非難されるのだとしたら、六十年近くもアニメ作品に捧げてきた宮崎駿の人生も報われないというものである。
もちろん、面白くないという評価も、青年・大人の視点であって、合理的な認識が確立されていない子供の感想が気になるところである。『千と千尋の神隠し』の爆発的ヒットなどを踏まえても、この作品のヴィジュアルに説明不可能な魅力・夢想的な魅力があるともないとも言い切れない。この種の「魅力」に関して門外漢の私は、これ以上の言及を避けることにする。
若干脱線してしまったので、もう一度簡潔に述べよう。宮崎駿の『君たちはどう生きるか』は、これが「宮崎駿引退作品」であるという前提を踏まえて評価するなら、大傑作です。
本記事は、宮崎駿の映画『君たちはどう生きるか』の客観的な考察というよりは、私の個人的な解釈を主軸として、個人的な感想をそれとなく添加したものになる。誰もが納得する決定的な根拠はないが、このように解釈すれば、本作が全体として無駄なく秩序だった作品として理解できると思っており、それこそが決定的な根拠だともいえる。
本作品のテーマを簡明に述べよう。本作品は、宮崎駿の自伝である。そしてその内容を一言で言えば、「現実と虚構の調停」。もう少し丁寧に言えば、「私、宮崎駿は、虚構の創作に人生のほとんど全てを費やした。それ自体に後悔はない。しかし、こうして老いさらばえた今、現実世界を力強く生きたかったという思いも少なからず残っている。もし人生をやり直すなら、その自分には現実を生きてほしい。そして、今から人生が始まる子供達にもまた、虚構に執着せず現実を生きてほしい。」
そして以下に、この解釈を成立させるためのアナロジー関係を列挙する。私個人としては作品が扱う主題の範疇を狭めたくない・単なる自伝として済ませたくないため、下線部の類比関係を重視し、それに即した解釈論を進めることにする。下線なしの項は、下線部の類比をより具体化したもので、宮崎駿自伝と理解するなら恰好の素材、大衆受けを狙うならこちらの解釈をプッシュしたであろうという対象だ。
記憶できたものを並べただけでも非常に多いが、作品テーマを自分流に解釈するならば最低限必要な類推である。*1
これを踏まえて、ストーリー体系の含意するところを説明すると、次のようになる。
ここで断っておきたいのは、本作品では、「母親」が透徹したエロティシズムとして描かれているということである（その一部は8で軽く触れたとおりである）。その意味で、母性もまた一つの主題といえるが、母性を本命テーマとしてしまうと、作品のストーリーラインにいまいち必然性だとか合理性が見えてこない。
以降では、ミクロな描写を分析して、上記解釈の詳細を洗い出す。ただしそれは解釈の正当性を多少後押しするのみで、解釈の本質的な部分は上の1から8で既に尽くしている。
物語序盤の一連の流れは、練りに練られた順序で構成されていると評せずにはいられないが、描写のテンポが速い分、あまりグダグダと解釈しても仕方がない。簡単に並べてみると、
「上京vs離京」「兵士vs老人」という対比構造がここにはある。
「兵士vs老人」について。これはつまり精力ある若者vs衰えた老人ということで、眞人が住み始めた屋敷は常に平和な老衰の予感で満たされていた。いつもというわけではないが、そこでは砂糖や煙草も手に入る。眞人の周辺で「戦死」を目撃することはおろか、疎開先なのだから爆撃に遭うことも滅多にないだろう。母親が病死ではなく焼死であったことも、無関係とは思えないが、そこまで断定するのはこじつけが過ぎるだろうか。とにかく眞人は、命を燃やすことなく、ゆっくりと安全に死を待つような環境に「逃げる」ことができたのだ。
個人的には、6がとても印象的で、宮崎駿作品でここまで労働しない男がいただろうか。交渉材料のタバコや羽を接着するためののりなど、それらはすべて屋敷でくすねたもので、自力で生産したといえるのは弓矢だけだが、それも上手く作れたとは言えない。矢に創作物であるアオサギの羽をつけて初めて、弓矢としての機能が完成されるという始末である。
本記事の解釈の重要箇所を強調することを忘れていた。この作品で発生するファンタジーはすべて、大叔父様の創作物なのである。『君たちはどう生きるか』という映画は、それを現実との区別を曖昧にして描いているに過ぎない（メタフィクションにて後述）。
眞人が塔に入ると、そこには死んだはずの母親が居た。好奇心を抑えられなかった眞人が触ってしまったその母親は、何やら液体になって融けだしてしまう。「もう一度作ってやろうか」と唆すアオサギに対し、眞人は「なんてひどいことを」と罵る。
このシーンを私流に解釈すると次のようになる。
眞人は母親が死んだ現実、喧嘩に勝てないという現実、父が再婚した（上にもしかしたらその再婚相手が好きかもしれない）という現実から目を背けたいと思っている。彼は大叔父様の塔＝創作世界に逃げ込んだ。そこでは、画材を使って求める虚構を自由に描くことができ、実際に母親は大叔父様の作画によって復活した。しかし、絵は絵に過ぎない。眞人は、創られた母親に現実的な肉感を求めたが、それは叶わず、絵の具・インクになって融けてしまった... まだ虚構世界に毒されていなかった少年眞人は、その世界で母親を再生産する欺瞞に気づくことができた。が、気づいただけであり、親離れには至っていない。
現段階だと、この解釈を採用するにはまだ証拠不十分である。この解釈の是非は一旦脇に置いて、次章次次章に進んでから、また改めて検証していただきたい。
「あまり好きじゃない（眞人談）」現実世界から逃げ込んだ下の世界・裏世界は、大叔父様が創作した作品の世界。裏世界に殺生はない。大叔父様がそう設定したからである。何でもできる創作世界でわざわざ、むごたらしい殺生を創る必要はないのである。
ペリカンたちは、裏世界の産物を貪り食う。彼らはわらわら、すなわち、子供になって現実に生まれられるほどに熟した豊かな精神を狙って食べるのだ。作品世界に生きる彼らペリカンは、大叔父様＝宮崎駿の創作した作品に没入するファンたちだ。
裏世界において異様なほど平和的な存在だったわらわらは、ネガティヴに解釈した場合、創作された他の現象――時にそれはおぞましいほどのリアリティを帯びたものであろう――に対して屹立する、消費しやすいエンタメなのかもしれないが、ここではあえて、観念的な豊かな精神、より抽象的には、アプリオリな（形而上の）原風景の記憶と素直に解釈しておきたい（だから、実のところ私は、裏世界を創作世界ではなく、より広範な虚構世界として解釈することを推したいのである。虚構世界は、露骨な創作物のみならず、現世を生きる我々が妄想するような、前世の世界や死後の世界を含んでいる。それらすべてが、人々を現実から引き剥がす機能を持っている）。
作品の、虚構の中でしか生きられなくなったペリカンたち、大衆たちは、悪なのか。「お前たち、フィクションに固執してないで、現実に帰りなさい」と、こうピシャリと叩きつけられるべきなのか。否。厠へ向かった眞人は、老境の、酷い怪我を負ったペリカンに会うことになる。そのペリカンは死を望みながらこう言った。
「私はこの世界に連れてこられた。ここは地獄だ。海には食料も少ないし、こうやってわらわらを食べるしかないんだ」
そう、宮崎駿は自覚している。「自分が、鑑賞者を、作品世界に連れていきたいと願い、実際に連れてきた」のだと。老いて裏世界で死んでしまうペリカンはそこを「地獄」だと形容した。裏世界の海に魚は少ない。それも当然、創作者・宮崎駿が描いて初めて、やっと一匹の魚が海を泳ぎだすからである。現実世界では、海面からは見えなくても、確かに魚がそこに"在る"。しかしアニメ世界では、見えていないものは端から"存在しない"。作品を貪る大衆は悪でも何でもない、ただの被害者だ。創作者だけが、悪なのである。
ペリカンは、創作者によってまんまと作品に依存させられたファンだった。
そう、ペリカンたちは、作品を愛しているのである。作品が好きで、好きすぎて、没入して、現実を喪失してしまった。
では、インコは？「ペリカンと同じさ」とアオサギは言った。本当にそうだろうか。インコたちは、豊かで幸せそうに見える。そして異常なのが、みんなが意気揚々と包丁など料理器具を所持していて、調理するための食材に飢えている。意気揚々と、飢えている。料理された食材は――勿論生きるための最低限もあるのだろう――食べ残しが容易に想像できる巨大なケーキなど、生存に不必要という意味で貴族的な嗜好品が印象的だった。ペリカンは、生きるために、食べなければいけない。インコは、もっと食べたい、もっと、もっと。両者の”飢え”は本質的に異なるものである。
調理？インコたちの調理は何を意味しているのだろう。「ここは僕の世界と全然違うけど、似ているところもある」眞人が言ったように、裏世界は多少なりとも現実に類似している。あるいは、人形のように、現実をそのまま借用したものもある。それもそのはず、創作物のすべては、現実世界からインスピレーションを受けたものだからである。時として創作者は、人の死をネタにして、人の痛みをネタにして、面白い物語を作る。時として評論家は、人の死が生み出す人間ドラマを、人の痛みが生み出す人間ドラマを引き合いに出して、物語の価値を礼賛する。彼らはそうやって、お金と承認欲求を稼ぎ、貪るのだろう。「人の死」の代わりには、障碍者が入るかもしれない。LGBTQが入るかもしれない。人種差別が入るかもしれない。あるいは、性癖。ロリコン、ショタコン、女性の裸体、何でもいいが、商業的あるいは娯楽的な創作物には現実を消費・搾取するという側面が少なからず付きまとう。インコたちは、それら創作行為・批評行為に無反省な、虚構の住人だったのだと思う。
従者のインコは、創作世界の天上「天国」で恍惚と「美しい...」とこぼした。ここに、自身の審美眼に惚気る評論家の面影を見てしまうのは、考えすぎだろうか。
これを踏まえて初めて、ナツコの役割が腑に落ちる気がする。
インコは言った。「ナツコのお腹には赤ちゃんがいるから、食べちゃいけないんだ」。なぜか？これがいわゆるポリコレである。先述したように、創作世界は、現実を、時には不幸さえも、アイデア化して、消費の対象・お金を稼ぐ手段にしてしまうが、この傾向は年々強まっている。一方で、ポリティカル・コレクトネスに反する表現を過度に弾圧し、無菌化しようとする傾向もまた強まっている。「グロエロ大歓迎だけど、出産の消費は駄目だよね」。ナツコの禁忌はそのような、消費の進行と、一部世界例えば女性世界の聖域化という、作品界隈で作用する相反する二つの力学を喝破したといえるだろう。
だがしかし、作品に憑りつかれ、「地獄」に沈められたという点において、確かにペリカンとインコは全く同じで、決定的な境界はなさそうだ。
「大叔父様は本を読みすぎておかしくなってしまった」。この記述は、本記事を支える重要な根拠の一つとなる。これが、大叔父様が虚構に耽溺する創作者であることを意味しているというのは、火を見るよりも明らかだ。
さらに、「世界のあらゆる場所とつながっている」この塔が指示するものが、時間と空間を超えて存在することのできる虚構あるいはアニメ作品であることは、理解に時間を要しない。
塔の外装は、空から降ってきた、現実には存在しえない物体に、後付けで施されたものらしい。具体的には、アニメを規矩正しく制作する、スタジオジブリと解釈するのが順当だろうが、知識ありきの作品解釈は勿体ない、なるべく避けたいので、虚構観念とアトリエくらいの感覚で観るのが順当であろう。
とにかく、人は、虚構に魅了され、虚構を創ってきたのだ。それは人の生存のための知恵であると同時に、人を破滅へ導く麻薬であった。
大叔父様は、十三個の積み木を積み上げて、作品世界の秩序を保った。十三という数字は、おそらく宮崎駿が創作してきたアニメ作品の数だろう。「幸せな」、「悪意のない」その作品世界。彼は眞人に、新たに積み木を組み立て、後を継いでほしいと頼む。
眞人はそれを断った。
「これは悪意の証です」
純粋でも無垢でもない。そこには牧眞人という「裸の少年」が立っていた。
大叔父様と眞人の葛藤と問答の最中、突如そこに、インコ大王が割り入ってくる。
「何という裏切りだ！」
美しい作品世界、その高尚さと実在性を信じて疑わなかったインコたちの親分は、それが上＝現実と対を為す下＝虚構のものであるということを受け入れられなかった（形而上と形而下という言葉に対する皮肉を感じるのは気のせいだろうか）。
本当の積み木の組み立て方も、積み木の悪意もわからないインコ大王が、無秩序に、雰囲気で積み上げた積み木作品は、いとも簡単に崩れ去ってしまった。
大叔父様にとって、それは無関係の他者からもたらされた突然の結末だったが、同時に、やっと渡された最後通告でもあった。大叔父様はこれからを生きる若者、眞人とヒミにこういった。「時の回廊へ行きなさい」。
家に帰りなさい。私の作品を継承するなんてことは考えず、自由に、人生を生きなさいと。
このパートは良くも悪くも露骨過ぎる描写だったと思う。私は本作品を二度鑑賞したが、少なくとも一回目では、ラスト十五分まで何を伝えたいのか全く意味が分からないままで、ひたすら女、女、女、といった所感だった。しかし、――それが監督の望むところなのかは分からないが――このシーンで一気に主題が整理されたという具合だ。
大叔父様の崩れた積み木とデスクが、駆けるヒミと眞人の後ろで虚空に消えようとしている。思わず後ろを振り向いたヒミが、悲痛な表情で積み木を見つめ、大叔父様に感謝の気持ちを述べるこのシーン。
涙が出た。私がフィクションで泣くことはほとんどないが、このシーンを描いた宮崎駿を想像して涙が出た。十三個の積み木に対する未練。名残惜しい。捨てたくない。…死にたくない。宮崎駿が、人生をかけて、アニメ創作でかき集めた、たった十三個の積み木である。
だからこそ、ヒミと眞人のモデルを宮崎駿以外の誰かだと解釈するのは嫌だ、と思ってしまった。もし、宮崎駿でなかった場合、ヒミに「大叔父様、ありがとう」と言わせたのがかなり気持ち悪くなってしまう。そしていずれにせよ、このセリフはいらなかった。感謝の言葉が芝居臭かったがゆえに、一瞬で涙は引いてしまった。ヒミとマヒトがただ後ろ髪を引かれるだけの描写だったら、号泣したに違いない。だけど、セリフはあったが、今後鮮明に思い出すだろう。それくらいには好きなシーンだった。
塔、作品世界は崩壊した。眞人は、ヒミによって、母親の死の上で成立している自分の出生を肯定されたため、母親の死を自己肯定と共に受け入れた。それは現実の肯定、「生きる」ことの肯定である。
アオサギ「あの世界のことは、少しずつ忘れる」。宮崎駿は少年少女に、俺を忘れろ、とでも言っているのだろうか。
最後に、眞人とその家族は、夢の世界から東京に帰る。
離京に始まり上京に終わる。そしてその描写が、作品ただ一対のモノローグ。現実から虚構へ、そして現実へ。とても綺麗な結び方だと思った。
断絶した扉の向こう側から戻ってくるというよりは、緩やかに下った谷からゆっくりと登ってくるような、そんな感覚が残った。
果たして、虚構は完全になくなってしまったのか。
おそらく、そうではない。というのも、眞人が最後に、裏世界の石を持って帰っているからである。また、最後に虚構の世界からインコが飛び出してくるからである。人にはならない。戻れなかったのか、元から人ではなかったのか。おそらくは後者であり、それは七色インコが大叔父様の創作物だからだ。創作世界出身の彼らが、代謝の産物である白いフンを主人公らの顔面にぶちまけるのは、示唆に富んでいる（創作者の自涜と受け手への顔射を表現しているということも一瞬考えたが、二度と考えたくない憶測だ）。
そして、眞人のエネルギー源もやはり、吉野源太郎『君たちはどう生きるか』。創作物なのである。
虚構に生きてはいけない。だけど、虚構があったから今があるし、虚構と生きていこう。それが果たすべき役割は、主食というよりデザートだ。私が本作品のテーマを「現実と虚構の調停」と理解したのは、上記のような理由による。
ストーリーラインに則った解釈は以上となるが、おそらく本作品には、さらにメタな目的があった。
直前の指摘を引き継ぎ、インコを創作物だとしよう。しかし思い返すと、インコは人々のアナロジーでもある。人でもあり、七色インコでもあるこの存在。このような形で、現実と虚構とアナロジーが織り交っているのが本作であり、本作が高度なメタフィクションだという考察に繋がる。
まず、メタフィクションの定義を確認したい。
フィクションとは、Wikipedia――フィクションの絶対的な定義は存在しないため、ある程度の納得感があればなんでもよい――を引用すると（太字は筆者による）、
ファンタジーの定義は、曖昧であるが漠然とした傾向として、作品の魔法などの空想的な語彙(要素)が（現実的にはありえなくとも）内部(著者、編集者のみならず善意の理解者を念頭に置くことができる)的には矛盾なく一貫性を持った設定として導入されており、そこでは神話や伝承などから得られた着想が一貫した主題となっていることが挙げられる。
一方で、メタフィクションの定義はかなり固定化されているといった印象で、Ⅰ作者や登場人物が作品世界が創作物だと作中で宣言したり、Ⅱ登場人物が自身の属する世界を創作物だと知っていないとあり得ないような発言をしたりする場合、その作品はメタフィクションだといわれる。
作品世界の没入感が損なわれるというリスクは承知の上で、例えば手塚治虫が自身を作者として作品に登場させてギャグを狙うといった、Ⅰ型のメタフィクションは大好きである。一方で、Ⅱ型のメタフィクションは、私の知る作品だと『エヴァンゲリオン（漫画以外）』や『SSSS.GRIDMAN』などがそれになるが、「現実へ帰ろう」という安直な、少なくとも虚構創作を生業としている人間から発されるにはあまりに興ざめで無責任なメッセージが直接的な描写で称揚されることがほとんどである。*2
私はそのような物語構築に対して、それを破綻と見做すほどには懐疑的であり、それは、創作者が「現実を生きよう」という信念を持っているのならば、物語を観た人が現実を生きる活力を高める作品作りに尽力するしかないと思っているからである。「尽力するしかない」という一種の諦観の根拠は、虚構による虚構の自己言及が、虚構の為せる範疇を超えているからに他ならない。
しかしながら、直接的に「現実を生きよう」というテーマを扱いたくなるのもまた事実で、現実を志向しすぎた創作者が、虚構の創造を繰り返す虚無感に襲われることは想像に難くない。彼らは現実を愛し、現実に生きたいと誰よりも願っているのに、生きるためにやることが現実には存在しないものを紡ぐことだからである。
本記事の解釈・類比が正しいとするならば、この作品は暗に――最も露骨な描写は絵の具となって融けだす母親だが――作品内のファンタジー要素が大叔父様や眞人の創作物であることをすでに宣言しているということになる。が、作品内に登場する創作物を、創作物だと宣言したところで、当然メタフィクションにはならない。本は本である。・・・（α）
では本当に、メタフィクションでないと言い切ってもいいのか？否。宮崎駿は、実に巧妙なトリックで、本作のメタフィクション化に成功している。その理由を説明しよう。
冒頭②で述べたように、この作品はフィクションとしての一貫性に欠けるところがある。
『千と千尋の神隠し』では、千尋たちが森のトンネルを抜けることが、架空世界へ旅立ったというシグナル、それも、鑑賞者の誰にでも分かるシグナルになっていたのだが、今回はそれがない。
合理的な解釈をするなら、東京を出たときにすでにファンタジーの領域に足を踏み入れたと考えるべきであろうが、鑑賞中にそれに気付くようには作られていないし、気づく必要がない。虚構の世界と現実の世界をはっきりと区別してしまったらそれらを調停することが不可能になってしまうからである。
もう少し掘り下げよう。この作品でいうところの「ファンタジーの領域に足を踏み入れた」とはどういうことか。ここまでの解釈を踏まえると、それは「大叔父様の創作物に没入する」ということであるはずだ。つまり、物語『君たちはどう生きるか』で、事実として起こっているのは、「東京から疎開した眞人が、大叔父様の書く小説を読みふけったり、創作するなどして、夢想的世界にたびたび入ってしまう」という物語であって、ここではそれが、物語世界とその中の小説世界の行き来を曖昧に描かれているということである。
整理すると、まず二種類の相対軸がある。
注意したいのは、相対軸の二点目において、【B】と【C】の境界が曖昧だということである。曖昧ならば、【C】が【B】に接近してきて、【B】＝【C】と理解しても、問題はない（この場合、『君たちはどう生きるか』が純粋な冒険活劇ファンタジーだったということになる）。・・・（β）
（β）の考察に（α）の事実を加えて解釈したとき、この作品は、【B】と【C】の両方がフィクションであることを宣言していたといっても過言ではないのである。
すなわち、【B】＝『君たちはどう生きるか』がフィクションであると、『君たちはどう生きるか』自体が宣言している（ようなものである）。作品内の現実と虚構（【B】と【C】）の境界を曖昧にすることによって。
この作品はメタフィクションに分類されるべきでないし、されないだろう。しかし、以上のような巧妙な手口によって、メタフィクション（Ⅰ）の目的をほとんど達成するような仕組みを作ってしまった。
さらに補足すると、
という本記事で解釈した類比軸によって、本フィクション作品自体が、ノンフィクションに限りなく近い役割を果たしてしまっている（ただしこの表現は、ノンフィクションの重要要素を捨象しているため、注意が必要である）。これによって、現実と虚構の区別をさらに曖昧複雑なものにしている。
本章を要約しよう。虚構からの脱出は、特に優れた作品を生み出して人々を魅了没入させてきた作家の最後の題材としてはこの上ないテーマだが、原理的に、その表現は困難を極める。『君たちはどう生きるか』はその仕事を見事にやってのけた。
本章はこれまでの解釈とは独立した点であり、そしてこれこそが本記事の基礎の崩壊を示唆する箇所であるのだが。火と鳥の形をとった二人のキャラクターに関しては、分からない点が多い。
ヒミとアオサギは、「現実世界と虚構世界の両方に身を置いた、眞人を取り巻くリアリティー」というのが、現状の解釈だ。ヒミは、大叔父様の作品世界を愛しながらも、インコやペリカンを焼いたりと、完全に作品に浸かっているいるという様子ではない。アオサギも、最初こそ眞人を塔へ連れて行こうとするが、ナツコ探しをそれとなくやめさせようとしたり、序盤終盤、塔の外で平然と暮らすなど、どちらかだけの住人といった具合ではない。
ここまで一切言及してこなかったが、本作品は過剰なまでに女性崇拝――いや母性崇拝か――が基調となっていた。それも日本的なモチーフが多く、というのも、夜の火と共に昇天する母親は何となく天照大御神を想起させるし、喪失した母親に激似の妹や、母親の幼少期との関係性が、家族愛を超えた恋慕の情とも捉えられかねない方法で描写されている様は、源氏物語を思い起こさせる。男が母親似の女性に惹かれるというのはよく聞く話であるし、男にとって、母も一人の女で連続的な存在なのだろう、と思わざるを得ない。例えば川端もそのような系を書いていた記憶があるし、人間というもの老年期になると、そういう境地に行き着く、あるいはそういう真実に気づくのであろうか。
一つ言えるのは、ヒミやナツコ周辺の物語だとか主題は、宮崎駿のエロティシズム表現であって、理屈をこねても仕方がないということだ。そして、母親を中心としたテーマが、宮崎駿作品では稀な「うじうじした」少年でないと描写不能であったということも、また事実だろう。
アオサギは、眞人の誘惑者でもあり、敵でもあり、友人でもあるといった、非常に奇妙な役回りを演じる。材料が少ないため、憶測どまりであるが、アオサギは宮崎駿の男友達・戦友を象徴しているのだろうと思う。そのような男同士の複雑極まる関係性は、私も身に覚えがある。*3
以上を踏まえると、宮崎駿『君たちはどう生きるか』の成功はおそらく、商業的な成功とは違ったところにある。それを作家の傲慢だと断ずるのかどうかは受け手の自由だが、締めの作品としては最高だったじゃない？というのが、私の感想だ。ちなみに、作画はすごかったと思うが、本当にすごいのかはよく分からない。
繰り返しになるが、この解釈に決定的根拠はない。納得するかしないか。それだけ。ここまで読んでくださった方には感謝です。
こんな作品を創ってしまったのだから、今度こそ本当に、宮崎駿の次回作は無いのだと思います。お疲れ様でした。ありがとうございました。でも次回作待ってます。
*1:眞人＝宮崎吾郎説について。初見で観たときにそう感じてしまったのは事実であるし、物語の人物を素直にトレースすればそうなるのだが、私はこの作品を、宮崎駿による自分自身に対する説教だと解釈している/したいので、宮崎吾郎という類推は推奨しない。
*2:グリッドマンに至っては、カオスなくらいが面白いとか言っちゃって、統一感のないぐちゃぐちゃのプロットを正当化しているからどうしようもない...作品自体は好きですよ？キャラ造形が群を抜いて上手いというか性癖なので繰り返し観ている。
*3:これは個人的な直観だが、ヒミとアオサギのキャラ設定は、ゲーテ『ファウスト』をモデルとした、グレートヒェンとメフィストフェレスだという妄想。根拠は特にない。
満員電車は凪どうぜん
東京、三月 わたしがひとり
東京は石の都だ
コンクリイト
コンクリイト
こんくりいと
空間だけのこの街で 日向を呑むのはわたしだけ
耳食む風も 首行く雨も
わたしにマフラー着せられない
竜宮城から帰るとき
（いいやここさえ竜宮城なのだ）
月が太陽のフリしても
氷の風雨が私の心を囲繞する
そうか 東京は 光の遺跡だったのか
ファミマにローソン
家系拉麺花笠屋
コンクリートは意味を得て
ひとりのわたしを温める
いのちを消し去る闇夜を前に
火も日もネオンも大差ねえ
わたしの今日が終わりなお
冷たい花火がはぜるとき
耳も目も歯もうるさくて
眠れないので
君の手を取りまぶたを閉じた
物理学と経済学が真理の体系としてまったく異なったものであるということは自分の中ではあまりに自明であったが見るところ一般的にはそうでもなさそうなので，文章に残しておくことにした．
まず，議論を明確化するために「真理」を定義する．
真理とは，真であるか偽であるかどちらかが定まるもの，すなわち命題のうち，いついかなる状況でも真であるものである．
例えば「かもしれない」という言明は真理には含めない．もちろん，確率に「確率とはーである」と定義し，確率という概念にかもしれないを割り当て（例えば，「Aかもしれない」を確率1/2でAであると定義する）ることで，「かもしれない-である」というようにであるに帰着させることは可能だ．
そして，形式論理の用語で「かつ」や「または」というものがあるが，これらは「である，でない」と「ならば」のみから定義できる．具体的には
「AまたはB」は「AでないならばB」と同値．
「AかつB」は「（AならばBでない）でない」と同値．
なのである．つまり，形式論理を使った体系としては，「である」で構成されているか「ならば」で構成されているか，あるいは両方で構成されているか，を考えるので十分なのである．
ここで形式論理を暗黙に使っていることに疑問を感じる人もいるだろう．その通り，本稿での主張は形式論理の体系で真理を理解することを暗黙の了解としている．なぜなら形式論理は自己言及が可能な体系だからだ．すなわち「形式論理を体系として認めるならば」の「ならば」が，形式論理を認めないとそもそも定義できないのである．ただし採用する公理系が古典論理である必要はない.
そして自己言及ができない真理体系も無数に存在すると述べておく．あくまで本稿で問いたいのは「学問的真理」についてであるが，「芸術的真理」もっというと「諫山創的真理」などというのも存在するのである．私としては，あらゆる真理体系を包含する「真理のアウラ」が存在するように思えてならない．（あまりにも脱線しているので補足にしておきたいところだが，私にとっては自分の思想的基盤に関わる重大なことなのでここで言っておいた）
数学は明らかに公理と演繹の体系である．つまり「ならば」のみからなる体系である（公理は仮定にすぎず真理ではないからだ）．公理が正しいならばこの定理が成り立つ，と言った具合にだ．
「定理の体系」ではない，というのは重要かもしれない．定理というものは人間がその重要性を認識しやすい演繹的結論に名前を与えたものに過ぎない．本質的に数学を構成している要素は証明だけなのである．例えば，証明がある程度長い定理には，補題がつく．そのとき，定理自体は非常に直観的かつ自明な重要性を持ち，定理を証明するために必要とされる補題は，非直観的，あるいは重要性がわかりにくい場合が多い．その区別は人間が見た時にわかりやすいかわかりにくいかの違いでしかなく，さらに補題をいくつかの補題に分割することを考えよう．この分割を繰り返すと単純な公理とならば型の論理式の積み重ねに過ぎなかったことに気づく．定理よりもむしろ定理を構成する証明の各文が数学の構成要素だと言えるのだ．
これを踏まえ，今後はこのタイプの学問体系を「ならば型」あるいは数学的体系と呼ぶことにする．
以下の形式論理による推論は物理学の根幹を形成する．
①Aである．
②AならばBである．
③Bである．
①と②という真理から③という新たな「である」を導くわけだ．記号で簡明に表すと，
A
A⇒B
B
そして，物理学のほとんどは②によって構成され，①は数少ない原理のみである．だが得られる結論のほとんどはB，すなわち物理学は「である」型の体系である．正確にいうとならばandであるの体系だが，ここまでで「である」の強力さはわかるだろうから，「である」型で伝わると思う．
①と②の重要な違い.それは②が数学からアプリオリに手に入る（数学がならば体系であると先にみた）一方で，①が観察無しには手に入らない，という違いである．そして物理学は①のうち公理よりも世界の方を重視する．これは当然で，物理学の目的が物理世界の把握であるから（そしてそれが真理性を定めているから），その物理世界を観察して理論と合致しなければ理論の方を棄却しなければならないからだ．これが物理学がならば型たる所以といえる．
事実解明的理論経済学は，紛れもなく「ならば型」数学的体系である．例えば，各経済人が財に対して全順序を有していると仮定しよう，これを選好と名付け，全順序な選好が連続性という公理を満たしていると仮定しよう，ならば効用関数が定義できる，では各人の消費可能な財がワルラス予算線に含まれると仮定しよう，また効用を最大化していると仮定しよう，ならばこういう定理を満たす需要関数が定義される...といった調子である．長くなりすぎたが，要するに理論経済学は原理すらも持っておらず，いや，持とうとしておらず，すべては公理から出発する．これは数学的体系に他ならない．
規範的経済学はほぼ事実解明的経済学と同じ方法論だが，「〜すべき-である」という言明にはそれ固有の問題がついてくる．（長くなるし完全に自分の中で理解が確定しているわけではないのでまた別の機会に）
実証経済学の本質的枠組みは，観察や直観から得られたAであるという「原理」をもとに数学を使って演繹してBという結論を得る，という流れである．ここまでは物理と一緒だが，まったく別の観察はBを否定するものだった，というパターンが往々にしてある（往々にして，どころか人間を扱っている以上確実にそうである）．これに対して実証経済学は２つのやり方で説明を試みる．
経済学は2の方向性を採用する場合が多く，これが経済学が特定のイデオロギーを土台にした学問となる所以である．ここでは多少観察と理論的結論に齟齬があっても理論（とそれの基礎をなす直観）の方を放棄はしない．その齟齬は序盤は確率で説明されてしまう．何度も何度も観察して理論との大きなずれが誰の目にも明らかになった時，経済学者はしぶしぶ3の方向性に転換し，理論の方を放棄するのである．これが，3を取ることがほとんどの物理学との決定的な違いといえるだろう．
まとめると，実証経済学は本質的には物理学と学問として全く同じ方法論を取っている．しかし，あらゆる命題の修正がが2の方向性をとっているが故に，多くの命題が確率的な命題になってしまっているから，物理学とは全く異なる様相を呈しているというわけだ．
この圧倒的相違をみるために，確率という概念がそもそも哲学的に問題のある概念であるということを述べておきたい．確率とはそもそも何か．サイコロを振って１の目が出る確率が1/6とはどういうことか．これは「サイコロを振る回数を無限大にしていけば1の目が出る割合が1/6に収束していく」という定義が妥当そうだ．では，この定義からすれば，第四時世界大戦が明日起こる確率はいくつだろうか．これだと一回きりで極端な気もするので，経済に目を向けると，明日平均株価が上がる確率はいくつだろうか．もうお分かりだろうが，確率という概念がそもそも数学的な概念，定義次第でどうとでもなる概念なのである．すなわち，確率が絡んだ諸命題は「確率とはーである」という数学的な定義をもとにして，「私たちが日頃口にする確率とこの数学的確率が一致する」という「原理」を体系の中に組み込んでいるというわけだ．*1
ここで物理学へと再び目を向けてみる．（先に断っておくと，自分は量子力学に明るくないので，間違っている可能性は高い）．思い出せば，現代物理学の体系をなす量子力学では「コペンハーゲンの確率解釈」というものがあった．これは... と講釈をたれそうになったが，やっぱりやめておく．言い訳の括弧書きをつけておいて何を今更，という話だが，とにかく現代物理学は確率という概念を内包しており，これが解釈止まりの「原理未満」の公理でしかない，ということを述べたかった．（これは素人の完全な妄想だが，本来世界は４次元以上で，多次元における現象の3次元的表れが量子力学のような奇妙な色々を引き起こしているのではないかと，ふと思った．）
となるとおや，物理は「である」の体系だと言ったが，もしかして厳密には「ならば」の体系なのではないだろうか．
そしてここで，「待てよ」となる人がいるはずだ．前節の最後の言葉，
「私たちが日頃口にする確率とこの数学的確率が一致する」という「原理」を体系の中に組み込んでいるというわけだ
を検証しよう．これを突き詰めれば客観的だと言われる「長さ」だとか「重さ」だとかという諸概念も客観的ではないのではないだろうか．
それは確かに正しい．私が見る定規の長さとあなたが見る定規の長さが正しいという根拠はどこにもないのだ．*2そこで確率よりももっと広い概念に再定義する必要が出てくる．冷静に考えるとアプリオリな理論とアポステリオリな実在世界を結びつけるのは，「観察」であった．結論としては，物理学も本当に厳密にいうならば「個人iと個人jの観察が一致しているならば」というならば型の数学的体系なのである．
物理の節での言葉を振り返ってほしい．
物理学の目的が物理世界の把握であるから，その物理世界を観察して理論と合致しなければ，理論の方を棄却しなければならないからだ．
ここでは「理論と観察の合致」と言ったが，実はこの「合致」が「ならば」的体系を基礎にしたものだったのである．
ただ，「観察」は「確率」という概念に比べてはるかに客観性が高い，というのは重要だ．目の前に各辺が1cmの角砂糖があった場合にそれを見た二人はおそらく「角砂糖がある」「1cm」などの認識についてほとんど完璧に共有できるだろう．カントが時間と空間の認知形式をアプリオリなものと提言したように，時空間は数ある主観の中でも限りなくその重なり合い＝客観に近いのである．
補足として．観察と確率は多くの場合重なり合う概念だ．例えば「カラスは黒である」という観察は，紛れもなく「今まで観察してきたカラスは全て黒だった」言い換えると「カラスが黒である頻度＝確率は1である」という主張である．そしてこの例のように確率を気にしなくていいほど多くの観察が得られた場合はその観察は「確率なき観察」となる．有限回の観察から得られた原理は，無限回の観察でも真となると「見なす」ことができるわけである．これが「観察」と「確率」の関係性であり，観察を非常に多く繰り返す物理学が観察と確率に関する哲学的問題をうまく隠すことができている理由である．
ここまでで，経済学はならば型の体系すなわち数学的体系であり，物理学も厳密にいうと数学的体系であることがわかった．これは「厳密な真理」を探究したことに起因する．勘違いしてもらっては困るから言っておくと，これはいささかネガティヴな結論である．物理学と経済学が数学的体系であることは実利の観点からはこれっぽっちも嬉しくない．
厳密な真理は「ならば型」のみしか含まないので「である」という言明が一切現れない．これは困ったもので，この厳密な立場を取るならば，経済学を政治に応用することにとどまらず，物理学を工学に応用することも否定される．それらの知識が潤沢に使われている現実の世界を見てもはっきり言ってありえない立場である．したがって，現実には「厳密ではないけど便利だよね」と（非厳密な）99.99%の真理性に（ポジティヴな意味で）依存する事になる．
しかし，どんなに不都合であっても私は真理についてこの立場を固守する．そして実際それに最も近いと思っている規範的経済学，あるいは数学に魅せられている．形式論理を人類が共有していることを信じているからである．そしてそこから導き出されるならば型の主張はたとえそれが無内容であったとしても非自明で私たちの認知を改善するもので，何より美しいものだと信じているからである．
文章にしてみれば自分にとっては自明なことも意外に長くなったので，書いて良かったと思う．ただ逆に長いので人に見せるものではなくなってしまった．
ここまで読んでくださったキチガイ様がいらっしゃる”ならば”私はあなたに感謝する．
この文章では，見出しにわざと「である」を頻出させた．私はここで述べた内容を自分の世界観では限りなく真だと思っているが，本質的には客観的かつ断定の言明ではない．それは，ここでの主張が「私と読者が各々の用語と世界とのつながりを正確に共有しているならば」という「ならば」型の言明だからだ．例えば，私は「命題」という言葉を使った時，「真偽が定まるもの」を心象に描いている．そして「真偽」，「定まる」という用語も（無意識に）何らかの形の心象となっている．これらの営みを無意識から意識に持ち上げようとするならば，この還元は有限回の操作でおそらくある種の「アウラ」だの「言語化不可能な心象」だのに到達してしまう．「”定まる”っていうのは文字通り”定まる”ってことだよ！」というほかなくなるのである．このアウラは不思議なことに人類の多くが共有しているが，完全に共有されているということはないであろうし，少なくとも共有されていることを証明することはできないであろう．実際，カントは「時間と空間の概念＝形式」が全人類のアプリオリに付与されていると主張したが，これに対し生まれつき目が見えなかった人が見えるようになった時に世界が曲がって見えたという実験があって，すなわちそれすらもアプリオリではないようだ．
まとめると，この文章は「（先述した）用語に関するあらゆるアウラ・心象が筆者と読者で一致している”ならば”ーである」という，数学型の主張なのであり，本質的に無内容なのである（ならなぜ書いた！繰り返すと，それは無内容にも関わらず多くの人にとって非自明だからだ）．
*1:この意味で，私は初学者ながらSavageの主観確率にかなりの期待を寄せている．期待効用理論の公理系がそもそも直観的であるかという話はさておき，確率が世界に存在していなかったとしても「確率のようななにか」を私たちは概念的に有しており，それに対する態度もまた有している（例えば，ギャンブルをどう戦うか，保険をどのくらい買うか，など）からだ．客観確率の存在を想定せずにそのような態度から逆に確率を定義するというのは人間を理解する学問としてはかなりの真理性を担保するように思われる．
*2:しかし，いわゆる同型射のようなものが私とあなたの認知の間に考えられる，とすることもできそうである．具体的には，長さは違っても長さの比が同じだということである．では比は人類にアプリオリに与えられるだろうか．長さよりは真のようだがそれをアプリオリに証明する方法はおそらく存在しない．
自分は人の前で建前だけで生きてきたこともあれば本音を晒したこともある（本音を晒せたのは超閉鎖的なTwitterアカウントだけであったが）。そして今思うのは本音を出すというのは私の場合根本的に不可能だということである。本音を吐露するとき、どうしようもない動悸が生じる。全てが恐ろしくなって過呼吸になり、生きることを忘れる。本音を言うと決めた私にすでに本音を緻密に語るだけの理性を失っており、本音が届くことは叶わない。いつも残るのは後悔だけだった。「ああ、そういうことじゃないのにな」と。
思えば、このような経験を現実でしたのは恋愛関係のみである（実は他にもあるが、言いたくない）。おそらくいつも、無意識に自分の本音をセーブしているのだと思う。「本音」を言っているときも、自分の最も邪悪な一面だけは知られないようにと、本音っぽい建前を並べるのだ。それは自虐だったり自嘲だったりするが、それらは全て自己防衛の延長に過ぎない。「私は本音、汚い部分を話しました。でも汚さは”ここまで”で、本音はもう言ったから、これ以上は汚いものは出てきませんよ」とでも言うように。
ただ、誰かに好きだと伝えるときは例外だ。日頃から拒絶を恐れ、他者の肯定を求めている私は、このときだけ人にそれを魂を委ねる。私にとって、理想の夫婦とはお互いが本音でありながら平和に円満に暮らす夫婦だったから。相手に否定と肯定の権利のすべてを与える「告白」は、私から私の仮面を剥ぎ取っていき、彼女がその仮面をなんらかの形で返してくれるまで終わらない。私はそこでその場しのぎの仮面を急いで作る。確固たるストーリーの延長として構成していたあの仮面と程遠いそれは、私を建前でも本音でもない異形に変えた。自分が誰だかわからなくなり、彼女としゃべる自分が自分だとも思えなくなる。自分をコントロールしきっていたときの感覚も、彼女を好きだったときの感覚も全て忘れ、後悔と懺悔の記憶を消すためだけに彼女を拒絶した。今でも忘れないあの動機と過呼吸。冷静になれと言われたって、無理なんだよなあ。だっていっつも冷静なんだもの。
傷つけたくなかったのは自分が傷つきたくないだけだった。だから私には争いが必要だった。平和なんてのは幻想だ。「理解し得ない」の先にしか「理解」はないから。今の社会は「理解し得ない」のプロセスを吹っ飛ばしてお互いを理解したがっていると感じる。お互いを理解し得ないということに争いの中で気づいて、お互いを理解する。争いは終わらない。それで良いじゃないか。死にさえしなければ。匿名の海での表面的争いは、無意味だと思うけどね（笑）。
と並べながら、未婚の自分を自嘲する。あーアホらしっw この記事は本音？さあね。この記事も、投稿した後に後悔するんだろ？まあ癪に触るから修正しない。馬鹿馬鹿しいけど、おもしろいからこれでいいや。
ある程度客観的な言明をしたいと思っている場合、「自然」という言葉を少なくとも「人間の手の加わらない、そのもの本来のありのままの状態。天然。」すなわち「非人工的」の意味で使うべきではない。なぜなら、自然というラインは客観的でもなんでもなく、人工的なものだからだ。
「資本主義（ネオリベ）は自由な経済活動から導かれる”自然な”経済形態であり、この自然なものを歪めるのが共産主義、過度な政治介入である」。例えばこの言明を見てみよう。彼のいう自然は、直感的にはもっともかもしれない。ここでは、政府という「人工」の介入しない経済が自然、すなわち課税や所得の再分配が恣意的なものであるということが主張される。しかしこの論法は根本的に間違っている。
これが自然なものであるなら、そもそもなぜ法整備が必要であろうか。「独占禁止法」「私的所有権の保護」これらは１８世紀から人工的に創造された制度・概念であり、自然なものとは程遠い。人間の手の加わらない状態を自然な状態とするのならば、私的所有権は守られるべきではなく、契約など存在しない奪い合いの世界を想定するべきなのだ。
しかし、この主張もまたいささか単純化しすぎである。私的所有権に似た概念が太古から存在していたことも考慮して「自然に生まれた」と捉えることもできるというわけだ。例えばマルクスは、「自然に行き着く先が共産主義」のような思想をしている。おやおや、自然が何かわからなくなってきた。
こうなってくると自然という言葉を人間社会に適用することがそもそもおかしいことに気付かされる。「人間全員を放置していたら生まれた」を「自然」と定義しても良いのならば、「自然ではない」と表現されるべき対象はほとんどなくなってしまう。さらに、これは人間社会に止まらない。人間が先史以来自然に手を伸ばし続けてきたことを考えると、木々・川や海という「自然」も「非人工的」の意味で語ることは不可能であり、猿人出現以前を語る際にしかこの意味の自然は客観的になり得ない。
結局、「自然」という表現は「普通」という表現となんの変わりもないレベルで恣意的な言葉なのである。
この恣意性の根源として一般的に考えられる（よくある）のは、「現状・慣習の特異性」である。自然という言葉は、「今・慣習」（より正確には「理想化された今・慣習」）への特別視から生まれる可能性が高い。「性差による現在の社会的格差は自然である→１７世紀の男女格差は不自然で今の男女格差は自然だと言える根拠はない」などの例はこの主張者が自分の生きてきた慣習を自然と見做していることに起因している。
したがって、少なくとも現状を徹底的に相対化して普遍的な主張を行いたいと思うのならば、自然という言葉を用いるべきではない。（私は、「なりゆきで論理的に演繹すると」を「自然に導かれる」のように使うことはあるが、これが「非人工的」とは違うことはわかってくれるはずだ。）
そしてこれを踏まえて、一つ特殊ケースの主張を批判したい。それは、お金持ちの主張する「これは自分の力で稼いだ本来のお金だから、高い税金は不当なものである」という主張である。これは自然という言葉を使っていなくとも先述した誤謬を犯している。彼のいう「本来の」は現代の資本主義ルールを所与とした「本来の」であり、そのラインは客観的なものでは決してない。この主張をしている人間は、「自然な（笑）大衆による一揆」によって生命（すなわち全財産）を喪失しても文句は言えないだろう。「普通に」考えて、社会に虐げられ続けてきた経済的弱者が死なばもろともと富める者を刺し殺すのは「自然な」成り行きだからである。
